La Sainte Anne

Les nombreux dessins préparatoires de la main de Léonard, les versions d'atelier ou les copies d'époque réalisées par d'autres peintres témoignent des changements apportés au fil du temps à la composition. Tous traduisent l'obstination du maître à trouver la solution la plus parfaite pour cette iconographie qu'il renouvelle entièrement. Léonard finit en effet par fondre les schémas horizontal et vertical traditionnels de la sainte Anne trinitaire et transforme la sainte conversation figée en une action dynamique et naturelle au sein d'un paysage. L'image hiératique prend vie, tout en s'enrichissant d'une nouvelle signification symbolique sur le sacrifice du Christ.

L'exposition propose de suivre les principales étapes du travail de Léonard de Vinci, en regroupant chronologiquement les oeuvres connues. Trois études de composition (Londres, British Museum ; Venise, Galleria dell'Accademia ; Paris, musée du Louvre) montrent les possibilités auxquelles songe Léonard avant de commencer le tableau du Louvre. Ces petites esquisses relèvent de ce qu'il appelait le « componimento inculto » (la composition inculte), brouillon qui superpose les idées, jusqu'à la confusion totale des formes et des lignes comme dans le dessin du British Museum. Après la réalisation puis l'abandon du carton aujourd'hui conservé à la National Gallery de Londres, Léonard envisage une autre solution et dessine un deuxième carton en 1501- celui décrit par Fra Pietro da Novellara à Isabelle d'Este - qui présente les trois personnages dans le sens inverse du tableau actuel et montre sainte Anne empêchant la Vierge de séparer l'enfant Jésus de l'agneau du sacrifice. Il est connu principalement grâce à une copie de Brescianino (Madrid, musée du Prado) et à des variations plus personnelles de Raphaël et de Michel-Ange, qui apportent une confirmation importante de l'existence de ce carton parfois réfutée par certains spécialistes.

Après cette seconde composition de 1501, Léonard imagine une alternative en inversant le sens des figures et en représentant sainte Anne dans une attitude plus contemplative. Toutes ces idées muries sur plusieurs années ont abouti à un troisième carton qui servit pour le tableau du Louvre. Il correspond au dessin sous-jacent aujourd'hui visible en réflectographie infrarouge. Ce carton est connu par des copies qui étaient considérées jusqu'alors comme des reprises avec des variantes inexplicables.

Une mention manuscrite datée de 1503 et retrouvée dans un incunable de la bibliothèque d'Heidelberg en 2005 indique que le tableau était commencé à cette époque mais inachevé. Perfectionniste, Léonard a encore modifié, en cours d'exécution, presque toutes les parties de sa composition, comme l'indiquent plusieurs somptueux dessins préparatoires. Ces dessins ont d'ailleurs été utilisés par des membres de son atelier pour peindre des versions de l'oeuvre à des stades encore intermédiaires, dont le très beau tableau réalisé par un élève et conservé au Hammer Museum de Los Angeles. En 1516, Léonard de Vinci quitte l'Italie pour la France avec la Sainte Anne, qu'il continue de modifier, la laissant inachevée à sa mort en 1519.

La confrontation historique entre le tableau du Louvre et le carton de Burlington House constitue sans aucun doute le sommet de l'exposition. Le grand dessin londonien est l'aboutissement de la première vision que Léonard de Vinci a eue du sujet de la Sainte Anne lorsque la commande lui en a été passée. La composition est sensiblement différente, tant formellement qu'iconographiquement : la Vierge et sainte Anne sont assises l'une à côté de l'autre, dans un schéma horizontal, et l'agneau est remplacé par le petit saint Jean Baptiste. Le maître a donc fait évoluer conjointement la forme et le fond de son propos.

L'accrochage choisi dans cette salle permet en outre au public de voir pour la première fois les trois dessins découverts au revers du panneau du Louvre en 2008.

La compréhension de la Sainte Anne est éclairée par des oeuvres antérieures comme la Madone au chat (Londres, British Museum) ou la Vierge aux rochers (Paris, musée du Louvre), qui en annoncent bien des aspects formels et expressifs. Ces Vierges à l'Enfant témoignent de la quête de Léonard de Vinci pour traduire le plus justement possible la relation de tendresse entre Jésus et sa mère, en développant notamment l'interaction entre eux, via une gestuelle et un échange de regards particulièrement vivants et sensibles.

Des années plus tard, au moment où il peint la Sainte Anne, Léonard travaille parallèlement à un petit nombre de tableaux, dont l'étude permet de donner certaines explications à l'évolution de la composition de la Sainte Anne. On y observe des recherches similaires sur l'expression, le mouvement, le rapport de la peinture à la sculpture, le relief de la figure sur un fond sombre ou sur un paysage, etc. Ses variations autour de la Joconde, évoquée notamment par une version d'atelier (Madrid, musée du Prado), du Saint Jean Baptiste (Paris, musée du Louvre), de la Vierge au fuseau (Paris, musée du Louvre) et de la Léda (Florence, Galerie des Offices) témoignent de cet esprit créatif en constant renouvellement.

A Florence où elle fut conçue, la Sainte Anne suscita un climat d'émulation extraordinaire, et fut à l'origine d'un renouveau du langage artistique. Les Florentins ont été fascinés par les différents cartons élaborés par Léonard et par l'oeuvre peinte à peine ébauchée. Son influence est évidente au tout début du XVIe siècle chez Michel- Ange, Raphaël ou Piero di Cosimo. Elle fut durable puisqu'on la retrouve à la génération suivante, chez les maniéristes, notamment Pontormo : chez tous, ce tremblement de terre esthétique fut source de création originale. Raphaël conçoit ainsi certains de ses tableaux comme des hommages à Léonard (La Belle Jardinière - Paris, musée du Louvre), dont le génie lui permet de mûrir son art. Michel-Ange se place, lui, dans la confrontation, en cherchant à utiliser les idées de son aîné tout en leur insufflant un plus grand dynamisme. Léonard et Michel-Ange partagent un même goût pour l'inachèvement comme moyen d'expression formelle. L'influence de l'oeuvre à Milan est également étudiée à travers des oeuvres de Cesare da Sesto, Bernardino Luini, Andrea Solario. Dans ce milieu artistique moins inventif, les artistes privilégient la citation directe. Parvenue en France dans les collections de Francois Ier, la Sainte Anne fut à nouveau célébrée par Raphaël et Andrea del Sarto en 1518 dans deux tableaux destinés au souverain (respectivement La Grande Sainte Famille de François Ier et La Charité - Paris, musée du Louvre) alors que le maître continuait à y travailler. Les Flamands s'en inspirent aussi, tels Joos Van Clève (Kansas City, Nelson-Atkins Museum of Arts) et Quentin Metsys, qui cita lui aussi le génie florentin dans sa délicate Vierge à l'Enfant avec un agneau (Poznan, Muzeum Narodowe).

Accrochée au milieu du XIXe siècle dans le Salon Carré, la salle des chefs-d'oeuvre, la Sainte Anne a été copiée par les plus grands artistes de l'époque - Delacroix, Edouard Manet ou Carpeaux - intrigués par cette déclaration forte tout à la fois pleine de naturel, de complexité et d'étrangeté, et a inspirée des créations de Redon (Hommage à Léonard de Vinci - Amsterdam, Stedelijk Museum) et Ernst (Le Baiser - Venise, Fondation Peggy Guggenheim). Elle fut aussi au centre de la célèbre étude de Freud sur Léonard de Vinci, après que Pfister lui avait signalé la présence du vautour caché dans la draperie de la Vierge.