Eloge du négatif

Le 7 janvier 1839, lors d’une séance de l’Académie des sciences de Paris, Louis-François Arago, grande figure de la science française de l’époque et député républicain, présente un nouveau procédé permettant de reproduire sans intervention manuelle les images qui se forment dans la chambre obscure, machine à dessiner employée par les artistes depuis le XVIe siècle. C’est le daguerréotype.

Cette annonce provoque de vives réactions, et des contestations relatives à l’antériorité de la découverte se font rapidement entendre. La plus grande controverse vient d’Angleterre où, le 31 janvier 1839, William Henry Fox Talbot présente devant la Royal Society de Londres son propre procédé de photographie, sur papier et non plus sur métal. Homme de lettres et de sciences, Talbot mène des recherches sur la lumière depuis 1834. A l’annonce de la découverte parisienne, il s’efforce de donner à ses travaux la plus grande publicité possible. Son procédé présente l’immense avantage de permettre la réalisation d’images multiples : alors que la plaque daguerrienne est une image unique, le talbotype, ou calotype comme le nomme son inventeur, permet d’obtenir, à partir d’un négatif, autant de tirages positifs que souhaité. La «photographie» est née.

Tout en gardant jalousement le secret de sa fabrication – les enjeux commerciaux et nationaux des procédés photographiques sont tels à cette époque que les détails techniques ne sont connus quasiment que des inventeurs – Talbot forme ses proches à son procédé. Les aristocrates cultivés et férus d’art emportent rapidement dans leurs bagages cette découverte, qui supplante peu à peu le dessin ou l’aquarelle dans l’évocation de leurs impressions de voyage. C’est ainsi que George Wilson Bridges et Calvert Richard Jones, amis de Talbot, partent en Italie en 1846 équipés pour la prise de vues sur papier, et vont être ainsi parmi les premiers promoteurs de la nouvelle technique dans le pays.

L'invention de Daguerre est la première à parvenir en Italie, par le biais des milieux savants. La capacité du daguerréotype à reproduire la nature de manière objective en fait un outil précieux rapidement adopté par les amateurs. La technique est au point dès le début des années 1840, et les prises de vues d’architecture, les portraits et autres panoramas à la précision étonnante se multiplient. On procède rapidement aux premiers «inventaires» du patrimoine artistique et naturel italien.

Or les photographes de l’époque, dans leur grande majorité, ont une formation classique, dans laquelle le dessin et la peinture jouent un rôle central ; pour ces amateurs éclairés, le procédé de Daguerre est bien trop «froid» et précis, pour rendre avec justesse l’atmosphère italienne. C’est pourquoi, lorsque le procédé «artistique» de Talbot arrive en Italie, il obtient un grand succès. Chaque praticien participe à l’amélioration des performances du négatif papier, en cherchant les meilleures solutions pour réduire les temps d’exposition et obtenir des images chimiquement stables et simples à fabriquer.

Des cercles artistiques qui rassemblent des photographes de toutes les nationalités voient le jour. Connu aujourd'hui sous le nom d' « École romaine de Photographie », un petit groupe se réunit régulièrement, pendant les années 1850, au Caffè Greco, Via dei Condotti à Rome. Des Français, comme Frédéric Flachéron ou Alfred-Nicolas Normand, ou des Italiens, comme Giacomo Caneva, pratiquent alors la technique du négatif papier.

Autour de ce groupe, des Académies nationales, et de personnalités marquantes (Stefano Lecchi, par exemple, est le premier à faire oeuvre de «reporter» en photographiant la chute de la République romaine), un art à part entière se met en place. Puisant son inspiration dans les Beaux-Arts, la photographie définit peu à peu ses propres codes visuels.

Tandis que le daguerréotype connaît rapidement un grand succès commercial, le calotype intéresse un public plus exigeant, à la sensibilité artistique plus développée : c’est ainsi que différents «genres photographiques» se définissent progressivement, qui prennent pour exemple l’univers des Beaux-Arts.

Avec la photographie, et notamment avec le calotype et son esthétique singulière, notre appréhension de l’héritage culturel italien se transforme radicalement. Le négatif papier offre un rendu velouté et une grande palette de tonalités lors du tirage (en fonction du choix du virage, notamment) ; il se prête tout naturellement à la photographie de paysages ou à la mise en scène des ruines et des monuments. Le calotype est révélateur d’une certaine nostalgie et propose un nouveau regard : s’ils reprennent les anciens codes picturaux, le portrait et les scènes populaires deviennent des genres photographiques à part entière. L’invention de la nation italienne est en cours, et l’observation de ces «types» par les photographies de ces pionniers y contribue amplement.

Les années 1840-1860 voient aussi l’émergence d’un nouveau phénomène: le tourisme. Les artistes venus se former en Italie sont les premiers acheteurs et collectionneurs de photographies : ils apprécient le calotype, tout comme les étrangers qui s’aventurent de plus en plus loin dans la Péninsule. Si les peintres avaient jusqu’alors adopté un point de vue romantique qui dépeignait une Italie idyllique et irréelle, les photographes mettent en lumière les sites remarquables du pays. Leurs clichés, entre célébration esthétique et analyse documentaire, marquent durablement l’imaginaire collectif de l’Italie au XIXe siècle.

En 1815, suite au Congrès de Vienne, l'Italie est divisée en sept États : royaume de Piémont- Sardaigne rattaché à la maison de Savoie ; royaume des Deux-Siciles à la maison de Bourbon; États de l'Église au Pape ; royaume lombardo-vénitien à l'Autriche ; duchés de Parme, de Modène et grand-duché de Toscane, ces trois derniers appartenant à des princes autrichiens. Ce morcellement extrême entraîne des difficultés de déplacement non négligeables : les routes sont peu sûres, et dans les années 1840-1860, rares sont les voyageurs qui s’aventurent au sud de l’Italie. Vers le milieu du XIXe siècle, beaucoup d’Allemands, de Français et d’Anglais connaissent l’Italie en particulier les endroits où a lieu le «débarquement» garibaldien – beaucoup mieux que les Italiens eux-mêmes. C’est pourquoi les négatifs et tirages qu’Alphonse Davanne ou James Graham réalisent à Naples, ou sur les sites archéologiques de Paestum ou de Pompéi, constituent des vues inédites. La photographie vient ainsi combler l’attente des voyageurs étrangers, tout en élaborant paradoxalement un imaginaire dans lequel l’Unité italienne prend ses racines.

Les grandes entreprises éditoriales, qui cherchent à donner une image exhaustive du pays, sont donc avant tout le fait d’étrangers : L’Italie monumentale, gigantesque entreprise d’Eugène Piot, reste inachevée mais marque fortement les esprits. D’autres étrangers utilisent le négatif papier pour laisser la trace de leur aventure romantique et romanesque : Gustave Le Gray, qui suit avec d’autres intellectuels français le périple de Garibaldi, se sert de la technique du négatif sur papier ciré sec pour photographier les événements siciliens de 1860.

Le Gray est l’un des derniers à se servir du négatif papier : en effet, les avancées techniques des années 1860 voient l’essor du négatif sur verre au collodion. Ce dernier procédé est d’utilisation plus aisée, et le résultat visuel se rapproche d’une esthétique moderne, chassant progressivement les effets quelque peu «flous» du papier.

L’abandon du négatif papier n’est cependant pas instantané. Quelques voyageurs estiment encore, dans ces mêmes années 1860, que la technique de Talbot est mieux adaptée à leur recherche esthétique et à leurs besoins : le négatif verre reste fragile, surtout lors de longs périples. Louis Vignes ou Edouard Delessert réalisent au négatif papier leurs albums de vues du sud de l’Italie, alors que la nouvelle technique est en plein essor, et que la photographie connaît une mutation économique et technique radicale.

La photographie s’industrialise et se construit en parallèle une histoire, en établissant son corpus de référence et en définissant son patrimoine, déjà riche des oeuvres des trois décennies précédentes. Le travail d’édition qu’effectue Ludovico Tuminello à la fin des années 1860 et au début des années 1870, à partir des négatifs papier de Giacomo Caneva, décédé peu avant, est une des pierres à cet édifice. En faisant pour ses besoins propres des retirages de négatifs non exploités du vivant du photographe italien, Tuminello contribuera sans le savoir à élever Caneva au rang de chef de file d’une école.

L’essor du négatif verre s’accompagne d’une mécanisation accrue des tirages, ce qui permet la naissance de grandes maisons d’édition photographique. Les frères Alinari à Florence ou Gioacchino Altobelli à Rome font entrer la photographie italienne de plainpied dans l’ère industrielle, et deviennent les garants de la mémoire visuelle de leur pays.