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Magritte. La trahison des images

Centre Pompidou, Paris

Exposition du 21 septembre 2016 au 23 janvier 2017

L'exposition Magritte. La trahison des images au Centre Pompidou de Paris élargit un peu la définition qu'on peut se faire de l'oeuvre de René Magritte, en le sortant d'une certaine façon du surréalisme dans lequel il a été un peu trop longtemps verrouillé. Un Magritte plutôt conceptuel au fond, c'est à dire un homme qui pense en images. L'exposition parisienne propose cet angle d'attaque de la lecture de Magritte à partir de sa curiosité, de ses échanges avérés avec les philosophes.

L'autre particularité de l'exposition c'est qu'elle est construite de façon thématique, c'est-à-dire qu'elle s'articule en 5 chapitres, chacun renvoyant à un récit précis, ce qui suppose également que peut-être pour la première fois, les tableaux de Magritte sont accrochés de façon non chronologique.

Au début des années 20, c'est à partir de l'art de Giorgio de Chirico que se produit une forme de déclic qui va, chez Magritte en tout cas, lui ouvrir les portes du surréalisme. Et là pendant quelques années René Magritte va faire des tableaux d'obédience surréaliste qui tendent à rapprocher des objets, des univers qui n'ont absolument aucune relation les uns avec les autres.

Puis à partir de 1936 tout change pour lui dès lors qu'il a la révélation pendant son sommeil d'un tableau qu'il va peindre quelque temps plus tard qui s'intitule Les affinités électives. A partir de ce moment-là, l'oeuvre de Magritte va devenir la résolution d'un certain nombre de problèmes, des problèmes qui sont attachés à des objets du quotidien, pour lesquels l'artiste va trouver l'objet équivalent ou celui qui peut éclairer le sens ou le mystère de l'objet en question.

La trahison des images c'est d'abord le titre du plus célèbre des tableaux de Magritte puisque c'est celui qu'on a l'habitude aussi d'intituler "Ceci n'est pas une pipe", mais c'est surtout une référence à la trahison des images telle que la philosophie a toujours voulu qualifier la peinture qui nous éloigne de la réalité, de la vérité. Donc Magritte reprend aussi à travers ce titre de façon ironique la condamnation philosophique des images.

Magritte aura à coeur de démontrer que les images peuvent exprimer la pensée comme le font les mots. Evidemment voulant placer les images au niveau des mots, Magritte se doit de réduire le nombre d'images pour constituer une sorte d'alphabet ou de vocabulaire élémentaire.

Et cela le conduit à isoler lui-même les éléments constitutifs de sa peinture. On voit ainsi, au fil de son oeuvre, l'agencement, l'association de ces différents éléments pour composer des sortes de phrases visuelles.

Parcours de l'exposition Magritte. La trahison des images

De la beauté hasardeuse aux "problèmes"

"Beau comme la rencontre fortuite d'un parapluie et d'une machine à coudre sur une table de dissection" écrit Lautréamont dans les Chants de Maldoror. En 1923, confronté à la reproduction du tableau de Giorgio de Chirico, Le chant d'amour, Magritte découvre cette esthétique du choc et de l'arbitraire, caractéristique de la beauté surréaliste. Au parapluie et à la machine à coudre, se sont substitués un gant de caoutchouc rouge et le moulage en plâtre du profil d'un dieu grec. Magritte en est électrisé. Pendant quelques années, il s'essaie lui aussi au rapprochement de jockeys et de bilboquet, de rideaux et de perruques...

Assez vite, à partir de 1927, il réalise ses premiers tableaux de mots, dans lesquels il confronte l'image d'un objet et une définition écrite n'entretenant avec lui aucune relation logique. Ce qui pourrait apparaître comme une déclinaison possible du beau cher à Lautréamont ouvre en fait un chapitre nouveau de la peinture de Magritte.

Les tableaux de mots engagent une réflexion complexe quant au statut même des images et des mots, posant la question de leur adéquation aux objets qu'ils représentent. Subrepticement, ces oeuvres mettent en cause la hiérarchie établie par la philosophie, entre les mots et les images, la poésie et la peinture.

Ambitionnant de faire de son art une expression affinée de la pensée, Magritte conçoit bientôt sa pratique comme une démarche raisonnée. C'en est dès lors fini des rapprochements fortuits, hasardeux, arbitraires. Les tableaux de Magritte deviennent aussi rigoureux que des formules mathématiques... Chacun d'eux devient la solution à ce que le peintre désigne comme un "problème" : soit l'élucidation méthodique d'une équation visuelle en laquelle se réconcilie : "l'objet, la chose attachée à lui dans l'ombre de ma conscience et la lumière où cette chose doit parvenir."
Surréalisme belge et surréalisme français

La revendication de rationalité dont témoigne la "problématologie" de Magritte doit tout à la personnalité de Paul Nougè, fondateur du surréalisme belge en 1926. Scientifique de formation, Nougè donne au mouvement une orientation distincte de son homologue parisien : plus "scientiste", rationnelle et matérialiste. Cette exigence de "conscience" conduit Magritte à faire précocement de son art un outil cognitif, au service de la pensée. Une ambition qui va se heurter aux convictions des surréalistes parisiens, dont le peintre belge se rapproche en 1927, alors qu'ils opèrent ce qu'André Breton nommera bientôt leur tournant "raisonnant". L'Esthétique de Hegel, à qui ils empruntent sa "dialectique", leur offre la confirmation d'une préséance de la poésie sur toutes les formes d'art. Pour répondre à cet iconoclasme insidieux, Magritte publie en 1929 dans les pages de La Révolution surréaliste, un texte illustré dans lequel il analyse les rapports entre mots et images. La même année, il peint sa Trahison des images : aveu ironique du caractère mensonger qu'il feint de reconnaître à son art...
Les philosophes

Si les années d'avant-guerre sont celles de sa dispute avec les poètes, Magritte, après la seconde guerre mondiale, rencontre les philosophes. Après avoir écouté ses leçons, Magritte entre en contact épistolaire avec Alphonse de Waelhens, premier traducteur en français d'Être et temps de Martin Heidegger et commentateur de la philosophie de Maurice Merleau Ponty. Avec lui, il engage un débat sur le statut de la peinture. Magritte, à qui Waelhens a suggéré la lecture de L'oeil et l'esprit, lui fait ce rapport : "Le discours très brillant de Merleau-Ponty est fort agréable à lire, mais il ne fait guère songer à la peinture – dont il paraît traiter cependant. Je dois même dire que lorsque cela arrive, il parle de la peinture comme si l'on parlait d'une oeuvre philosophique en s'inquiétant du porte-plume et du papier qui ont servi à l'écrivain.". Au début des années 1960, le peintre engage une correspondance nourrie avec Chaïm Perelman, professeur à l'Université Libre de Bruxelles, fondateur de la "Nouvelle Rhétorique". Là encore, Magritte conteste toute tentative d'assujettissement philosophique de l'art. En 1966, il découvre Les Mots et les choses de Michel Foucault. Il engage aussitôt une correspondance avec son auteur. Des échanges de Foucault avec Magritte naîtra Ceci n'est pas une pipe, que le philosophe publiera en 1973.

L'ambition de Magritte de faire reconnaitre son art comme une forme accomplie d'expression de l'Esprit, n'aura cessé de se heurter à une tradition philosophique qui stigmatise la relation problématique des images avec le réel et la vérité. Par son vocabulaire iconographique délibérément restreint et son agencement à l'infini des mêmes objets : ombres, flamme, mots, corps morcelé, rideaux..., par ses mises en scène, la peinture de Magritte ressemble à une réfutation systématique des anathèmes dont la philosophie a pu accabler la peinture.
Les mots et les images

C'est avec les poètes qui constituent l'essentiel des rangs du surréalisme que Magritte engage son premier combat pour la revendication de la dignité intellectuelle de son art : un combat contre la "bêtise (supposée) des peintres" mené avant lui par Marcel Duchamp. Il prend la forme d'une enquête, publiée par la Révolution Surréaliste, sur le statut respectif des mots et des images, sur leur possible substitution. Il s'incarne également dans un tableau : La trahison des images, qui répond à la définition de la poésie, donnée quelques mois plus tôt par André breton et Paul Eluard : "la poésie est une pipe". Une histoire conflictuelle des mots et des images qui s'enracine dans l'épisode biblique qui voit Moïse fracasser les tables de la Loi devant son peuple en proie à l'idolâtrie des images.
L'invention de la peinture

C'est encore aux ombres que renvoie le récit de l'invention de la peinture par Pline L'Ancien dans son Histoire naturelle. De ce texte fondateur, Magritte retient trois éléments constitutifs de son vocabulaire : la bougie, l'ombre, la silhouette. Originellement "empreinte" du désir amoureux, la peinture devient l'objet d'une interrogation sur la capacité de l'art à restituer le réel.
Allégorie de la caverne

Aucun texte n'a autant contribué au discrédit philosophique des images, que l'allégorie de la caverne de Platon. Le philosophe y met en scène des prisonniers que leur confinement à l'intérieur d'une grotte trompe sur la réalité du monde. Certains exégètes y voient une mise en cause de nos représentations, fruits d'une perception tronquée de la réalité, condamnées à n'être qu'un jeu d'ombres, que les conventions et les habitudes nous font prendre pour la réalité elle-même. À plusieurs reprises, Magritte a explicitement illustré la fable platonicienne, isolant et recomposant les éléments qui la constituent : feu, perception depuis des espaces clos, grotte ou chambres ou maisons...
Rideaux et trompe-l'oeil

Pline l'Ancien a fait des rideaux peints, le motif illustrant le plus parfaitement l'illusionnisme pictural. Rejouant le geste de Parrhasios, les peintres du Siècle d'or hollandais se sont plu à simuler l'existence d'un rideau dissimulant les natures mortes qu'ils reproduisaient avec un réalisme qui confinait au trompe-l'oeil. Vermeer et Rembrandt ont eux aussi usé de ce stratagème, exprimant leur distance ironique à l'égard de leur virtuosité réaliste. Magritte, le plus réaliste peut-être des peintres modernes, a également fait des rideaux l'attribut récurent de son art.
La beauté composite

"Il ne crut pas pouvoir découvrir en un modèle unique tout son idéal de la beauté parfaite, parce qu'en aucun individu la nature n'a réalisé la perfection absolue." relate Cicéron à propos de la genèse de la peinture d'une créature parfaite par le célèbre Zeuxis, léguant ainsi aux peintres le principe d'une beauté nécessairement composite. Magritte n'aura cessé de réinterpréter cette loi classique d'une beauté fragmentaire, de digresser picturalement à partir des lois harmoniques de la beauté classique, qui devient, sous son pinceau, une Folie des grandeurs.

Source : Centre Pompidou.