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Mondrian Figuratif

Musée Marmottan Monet, Paris

Exposition du 12 septembre 2019 au 26 janvier 2020

Musée de collectionneurs ayant vocation à apporter un éclairage sur le rôle des amateurs dans la vie des arts, le musée Marmottan Monet consacre une exposition inédite qui rend hommage à Salomon Slijper et au Mondrian figuratif, à travers une sélection de peintures et de dessins majeurs provenant exclusivement de la collection du mécène.

La peinture figurative de Piet Mondrian (1872-1944) est longtemps restée méconnue. Pourtant, celui qui se distingue aujourd'hui comme le plus important collectionneur de l'artiste, Salomon Slijper (1884-1971) s'est passionné pour cet aspect longtemps oublié de son oeuvre. Ayant rencontré le maître aux Pays-Bas pendant la Première Guerre mondiale, ce fils de diamantaire d'origine amstellodamoise réunit un ensemble unique de peintures et de dessins de l'artiste avec lequel il se lie d'amitié. Mondrian procède lui-même à la sélection d'une suite représentative de sa production exécutée entre 1891 et 1918, enrichissant l'ensemble de quelques pièces abstraites ultérieures; la majorité des acquisitions ayant lieu entre 1916 et 1920.

Mondrian Figuratif, Musée Marmottan Monet, Paris

Le soutien que Slijper apporte au peintre est de taille. A une époque où Mondrian ne parvient pas à vivre de son travail et fait des copies au Rijksmuseum pour joindre les deux bouts, les achats en nombre de son mécène lui permettent de financer son second séjour à Paris en juin 1919. Le devenir de la collection Slijper n'est pas sans rappeler l'héritage de Michel Monet qui est l'un des fleurons du musée Marmottan Monet. Comme le fils de l'impressionniste, Slijper est resté sans enfant. Comme ce dernier, Slijper a institué un musée, le Kunstmuseum de La Haye, son légataire. Comme le fonds Monet, la collection Slijper constitue le premier fonds mondial de l'oeuvre de l'artiste.

Peindre dans la tradition (1898-1906)

Salomon Slijper apprécie particulièrement l'oeuvre de jeunesse de Mondrian. Ses premiers paysages rappellent l'école de La Haye, un groupe de peintres néerlandais influents, recherchés des amateurs locaux et dont la démarche rejoint en partie celle des français de Barbizon. Les motifs du moulin et de la ferme à Duivendrecht, un village proche d'Amsterdam, s'imposent durablement dans l'oeuvre du peintre et révèlent, à travers leur composition épurée, un intérêt précoce pour les horizontales et les verticales. Captés au crépuscule ou par temps de brume, ces «paysages atmosphériques» se distinguent par une palette sourde qualifiée, à l'instar de celle de ses ainés, de «peinture grise». Les très petits formats sont considérés par l'artiste comme ses oeuvres les plus personnelles. A travers ses panneaux, Mondrian ne cherche pas à dépeindre un instant précis mais l'expérience spirituelle de la nature. Bien que proche du motif, ces toiles dites «paysages intérieurs» attestent dès ses débuts de la démarche intellectuelle du peintre.
Vers la modernité : le choix de la couleur (1907-1908)

Vers 1907-1908, Mondrian aborde un tournant décisif. Si la palette sombre et nuancée des premières années est encore visible dans des toiles comme Paysage de soir Le Gein, Champ avec arbres au crépuscule, Arbres au bord de l'eau, Le Gain : arbres au bord de l'eau, Mondrian opte bientôt pour des couleurs pures, vives, fortement contrastées et posées en aplat. Grand Paysage et Moulin dans le crépuscule en sont les exemples les plus probants. Ils témoignent de considérations nouvelles de l'artiste pour qui «les couleurs de la nature ne peuvent être imitées sur la toile». Cherchant par ce biais à rendre compte de l'essence même de la nature (et pas seulement de sa perception), il se détache du visible et rompt avec les couleurs naturalistes. Il est dorénavant considéré comme un peintre moderne.
Mondrian théosophe

En 1909, Mondrian rejoint la société théosophique fondée en 1875. Cette dernière s'appuie sur les religions orientales, la philosophie et la science dans le but d'atteindre la vérité inhérente à toute chose. Particulièrement animé par ces principes, le comportement de Mondrian frappe son entourage qui décrit, non sans ironie : «ce dingue de Mondrian dans la position du Bouddha au beau milieu de la plage» (Charley Toorop). Il est probable que son changement d'apparence soit lié à la théosophie. Il adopte le genre bohème : se fait pousser la barbe et porte un collier de perles ainsi que des chemises froissées aux manches retroussées. Trois saisissants autoportraits au fusain datent de cette période. Mondrian se concentre sur son visage. Dans le plus grand, cerné de noir, sa face semble flotter telle une apparition. Le cadrage des deux autres est plus serré : l'un enserre rigoureusement le visage, l'autre ne donne à voir que son regard perçant et habité. Ces effigies annoncent son oeuvre symbolique.
Luminisme (1908-1911)

A partir de 1908, Mondrian trouve un nouveau procédé pour traduire ses aspirations théosophiques. Sous l'impulsion du peintre Jan Toorop, il se tourne vers les écoles européennes : symbolistes, divisionnistes et fauves alors peu connues en Hollande. Mondrian en donne une interprétation libre érigeant la profusion de la lumière au rang de sujet, c'est le luminisme. Dans Bois près d'Oele ce sont les rayons perçant à travers les nuages qui embrasent le bois. Dans Dévotion, l'embrasement est lié au dessin en méandre : traduction de l'état d'esprit de la petite fille en prière et dans Moulin dans la clarté du soleil, il résulte d'une frappe frontale. À travers ces différents procédés, Mondrian exalte la couleur et son rayonnement – un principe ayant pour objectif de rendre visible le spirituel dans l'art. Pour Mondrian, la notion de «rayonnement» s'impose dès lors comme le critère propre à définir la beauté d'une toile, qu'elle soit figurative ou abstraite…
Le cubisme en question : figuration ou abstraction ? (1910-1911)

Vers 1910, Mondrian découvre à travers des comptes-rendus d'expositions le cubisme. Il n'a pas encore vu l'oeuvre de ses peintres pourtant leur influence est immédiate. Le néerlandais interprète librement ses lectures. Ainsi, tout en restant figuratif, ses formes évoluent. Elles sont plus simples, géométriques et monumentales comme en témoignent deux des plus grands formats qu'il ait jamais peints : Clocher en Zélande et Moulin. Les couleurs – toujours vives, contrastées et posées en aplat – tracent à présent des formes angulaires qui animent l'arrière plan de ses tableaux. En 1911, il est enfin confronté aux toiles de Braque et Picasso à Amsterdam d'abord puis à Paris où Mondrian séjourne pour la première fois. À 40 ans il aborde un tournant majeur. C'est le début de l'abstraction. À l'exemple des français, il adopte leur palette d'ocres gris et renonce un temps aux couleurs éclatantes. Les formes se fragmentent et se géométrisent. Toutefois, Mondrian s'inspire toujours du réel et ses motifs restent identifiables. Ainsi, l'arbre s'impose – aux côtés de rares figures et de paysages – comme son motif de prédilection.
Abstraction et figuration : une coexistence pacifique (1913-1919)

En 1913, à Paris, ses recherches s'intensifient. Sa palette évolue vers des gris bleuâtres, ocres flous et magentas amortis. Ses toiles deviennent de plus en plus abstraites et s'organisent autour d'un réseau de verticales, horizontales et obliques. Mondrian procède à une simplification extrême des formes, peint des suites de lignes, réduit ses motifs à l'essentiel. Pour autant, il n'oppose pas figuration et abstraction. Ses toiles «cubistes» sont toujours inspirées du réel. Mondrian peint à Paris à partir de croquis naturalistes qu'il a réalisés au Pays-Bas ou s'inspire du motif nouveau que lui offrent les façades des immeubles parisiens. Vers 1916-1917, il n'hésite pas à renouer avec le style naturaliste. A la demande de Slijper, Mondrian exécute cette exceptionnelle suite représentant le Moulin de Blaricum, le village où réside son mécène. De même, il reprend le motif de Ferme à Duivendrecht qu'il avait traité pour la première fois au début du siècle.
Vers le néoplasticisme (1919)

En 1919, Mondrian produit ses premières oeuvres purement abstraites. Ces peintures ne s'enracinent plus dans le réel : ni l'arbre, ni la façade n'offre un point de départ à son travail. La démarche de Mondrian est purement spirituelle. Sur des toiles au format proche du carré, il trace des damiers colorés. Le rythme et le rayonnement émanant des lignes et des couleurs définissent un vocabulaire pictural nouveau - le néoplasticisme - dont l'objectif est de révéler «la beauté absolue», «l'essence de toutes choses» un principe auquel l'artiste est attaché depuis ses débuts. À ce stade de sa carrière, Mondrian a formalisé la théorie qui l'élève aujourd'hui au rang de père de l'abstraction. Pour autant, lorsqu'il entreprend son autoportrait en 1918, il ne fait pas voler son image en éclat. Il reste fidèle à la tradition naturaliste et au genre établi du portrait d'artiste posant en buste devant l'une de ses toiles en damier. Mondrian peint la rencontre de la figuration et de l'abstraction.
Peindre une fleur chaque jour

La fleur est sans doute l'unique motif que Mondrian aborde sa vie durant, sans interruption. Ne parvenant pas à vivre de la vente de ses toiles néoplasticistes - combinaisons de verticales et d'horizontales noires et d'aplats de couleurs primaires - il produit des dessins de fleurs que ses amis – tel Slijper – proposent à une clientèle d'amateurs férue de tradition. C'est le cas par exemple de cette suite de Chrysanthèmes, invendue à une loterie organisée pendant la Première Guerre mondiale et rentrée après coup dans la collection de Slijper. Outre ces oeuvres destinées au marché, Mondrian – à la manière d'un musicien qui commence sa journée en faisant ses gammes – peindra chaque matin des aquarelles florales. Rose dans un verre et Deux roses appartiennent à cet ensemble et illustrent, si besoin est, le rôle clé de la figuration dans l'oeuvre de Mondrian que l'on ne saurait résumer à une stricte évolution allant du gris à la couleur et de la figuration à l'abstraction.