Helen Levitt

New York, vers 1940 © Estate of Helen Levitt

Durant plus près de 50 ans, essentiellement à New York, Helen Levitt a photographié la vie ordinaire des quartiers populaires.

Sans visée idéologique ni composition apparente, Helen Levitt enregistre ce qui a lieu dans la rue : la séparation et la relation entre les êtres, l'évidence et l'obscurité des émotions. A travers les jeux d'enfants, notamment, ce monde matériel tissé d'imaginaire devient une image de l'existence humaine.

L'exposition, outre ses images célèbres des années 1930-40, présente deux ensembles moins connus : Mexico en 1941 et New York, cette fois en couleur, entre 1959 et 1993. Le livre qui l'accompagne est la première monographie en français consacrée à cette photographe majeure du XXe siècle.

Exposée dès 1943 au MoMA de New York, Helen Levitt fut la première, en 1974, à y présenter des images en couleur sous la forme d’une projection continue de diapositives. Elle est l’auteur de A Way of Seeing (1965), ouvrage remarquable dans l’histoire du livre de photographie dont elle conçut – le fait est rare – une nouvelle édition vingt ans après.

Son oeuvre est pourtant restée méconnue, en France au moins, jusqu’à la fin des années 1990. Paradoxalement, cela tient sans doute à sa profonde unité. Pendant près d’un demi-siècle, Helen Levitt a fait des images dans les rues des quartiers populaires, à New York quasi exclusivement ; et, peu ou prou, en cherchant juste à enregistrer ce qui s’y passait de fugitif ou d’ordinaire.

Moins qu’un style affirmé ou un thème approfondi au fil du temps, il s’agit là d’« une manière de voir » (A Way of Seeing) où le regard, aussi personnel soit-il, ne se sépare pas de ce qui est offert à tous les regards. Une manière de voir, c’est une parmi d’autres ; des images de Levitt, émane un sentiment d’égalité : dans la rue populaire, tout le monde a droit de cité.

Une manière de voir, c’est aussi celle de quelqu’un, incontestable et indéfinissable ; de là, la singularité discrète de son travail. A Way of Seeing dit même davantage qu’une approche par le seul regard, elle figure l’activité même de voir. La rue new-yorkaise fut, pour Helen Levitt, cet espace où des images pouvaient naître, sans souci préalable de composition ou d’idées.

Elle semble armée de cette seule conviction que quelque chose de différent se présente à ses yeux, peut-être voué à disparaître. Cela est bien sûr particulièrement sensible dans ses photographies de graffitis et de dessins d’enfants.

Ici, se révèle la dimension surréaliste de son travail : la conjonction entre le réalisme photographique et l’invention poétique, l’art découvert au coeur de la vie, le sens du hasard, la beauté non intentionnelle. Mais la magie est toujours inscrite dans le bitume ou la pierre. Le monde imaginaire demeure lié au matériel, et Levitt à ce qu’elle photographie.

L’espace de la rue se définit par la position des corps, celle de la photographe et de ceux qu’elle photographie, dans un environnement qui n’est pas un décor. A tel point que les trois moments de l’oeuvre de Levitt, dont les motifs restent les mêmes, ne se distingueraient que par une différence subtile de proportions.

Dans les photographies, à New York dans les années 1930-40, un équilibre s’établit entre la liberté des corps, mobiles ou concentrés, et la plasticité de la rue (les gestes s’y inscrivent et s’y effacent). à Mexico en 1941, Levitt, loin de chez elle, est plus à distance ; la ville se défait, les corps s’affaissent, les visages s’éloignent. à l’inverse, dans le New York en couleur de la seconde moitié du siècle, les voitures et les activités sont davantage visibles. Le temps a passé. La ville pèse un peu plus lourd. Les gens tendent alors à devenir des personnages.

De ce parcours fait de variations mineures, In the Street en 1948 par la mobilité propre au cinéma et l’énergie des enfants sur lesquels le film se concentre, pointe le caractère essentiel : quelles que soient leurs postures, les corps chorégraphient la ville ; la rue est le lieu commun où s’expriment les émotions intimes. Ainsi, se définit le lyrisme urbain d’Helen Levitt.

Pas de sublimation épique, de la grande ville ou de l’humanité éternelle. Ni de dramatisation consensuelle (la touchante vie du peuple) ou partisane (sa misère et son combat).

Au coin de la rue, les enfants par excellence dessinent une image de l’existence humaine. Celle-ci se construit à travers des références symboliques (le père et la mère, l’autre sexe) que plusieurs photographies, signalent. Mais les enfants n’expriment pas seulement des désirs interdits ou des convictions primitives. Au contraire, ils ne se laissent pas toujours observer, indifférents à ce qu’on les regarde. Ils s’adressent aussi à l’appareil, se rapprochent de la photographe.

Si Helen Levitt a une telle empathie pour eux, c’est parce qu’ils semblent tout s’inventer à partir de presque rien, se constituer une règle de manière immédiate à travers le jeu, ressentir comme penser en se situant dans l’espace.

"Ce que vous voyez est ce que vous voyez", aimait à répondre Helen Levitt à ceux qui l’interrogeaient sur la signification de son travail. C’était évidemment là affirmer, contre les interprètes pressés, la littéralité de ses images mais aussi, les ayant elle librement produites, laisser au spectateur sa liberté d’interprétation.





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