Gloria Friedmann

"Lune rousse" – le titre que Gloria Friedmann a choisi pour son exposition au musée Bourdelle à Paris – désigne, paraît-il, le moment particulier d’une éclipse de lune durant laquelle celle-ci est totalement dans l’ombre. Provisoirement disparue, on peut néanmoins l’apercevoir encore, qui brille d’une couleur rouge brique et qui, surtout, éclaire indirectement et faiblement d’une lueur étrange rendant la vision imparfaite et les situations théâtrales. Elle renvoie également à une croyance populaire qui veut que, durant la lunaison qui suit les fêtes de Pâques, lors de nuits sans nuages, les gelées qu’elle provoque soient fatales aux jeunes pousses.

De fait, les expositions monographiques de Gloria Friedmann sont quasi systématiquement précédées d’un titre – et cela n’est aujourd’hui ni si commun, ni naturel – aux contours résolument imprécis mais à fort pouvoir onirique, soufflant le chaud et le froid : "Bebopapocalypse" (galerie Serge Le Borgne, 2008) ; "Ultraviolet" (Ecuries de Saint-Hugues, Cluny, 2007) ; "Play Back d’Eden" (Serpentine Gallery, Londres, 2007) ; "Happy End" (musée d’Art moderne de Saint-Etienne, 2004). Avant même la rencontre avec les formes, ces indications textuelles font de l’exposition le moment d’une sédimentation de l’oeuvre comme spectacle narratif mais provisoire : un titre chassera l’autre, un texte remplacera le précédent.

Sur la porte – justement – de l’atelier que Gloria Friedmann a occupé pendant plusieurs années, quai de l’hôtel de ville, à Paris, en face de la Seine et de l’Ile Saint-Louis, tout près de la vitrine qui la prolongeait (et dans laquelle elle installait à l’occasion divers éléments – animaux taxidermisés, souches d’arbres, plumes – ) il y avait un petit écriteau ressemblant à une plaque de médecin ou de notaire. On pouvait y lire : "INSTITUT MIRACLE (ouvert les jours de neige)". Cette plaque a été réinstallée sur la façade du grand atelier où elle travaille désormais, dans la campagne bourguignonne, à Aignay-le-Duc. Un peu plus haut sur le même mur s’en trouve une autre, rouge, dont les lettres blanches indiquent : "ZONE DE CONFUSION". Qui veut entrer dans l’oeuvre de Gloria Friedmann doit prendre très au sérieux ces deux indications.

L’oeuvre de Gloria Friedmann a pris forme au début des années quatre-vingt, en France, pays qu’elle a rejoint en 1977 pour s’y établir définitivement. La domination advenue de l’art américain, la succession des mouvements picturaux (Bad Painting, Figuration libre, Transavantgarde, Neo-expressionnisme, Neogeo,...), l’établissement de l’esthétique minimale, le développement de l’in-situ, forment le contexte dans lequel la pratique marginale, donc, de l’art de Gloria Friedman prend forme. De fait, c’est bien de "prendre forme" dont il s’agit. Des formes, en effet, volontairement sommaires puis résolument simples, se sont trouvées par elle comme réinvesties d’une fonction sinon représentative, du moins évocatrices, qui toutes semblaient désigner le paysage comme horizon. L’entreprise est d’autant plus curieuse que si le paysage constitue historiquement l’un des grands sujets de la peinture, il a demeuré naturellement marginal sinon étranger à la sculpture – puisque c’est de sculpture que, dans son cas, il s’est agi. Une situation d’exposition dit clairement ce paradoxe, tandis qu’elle exposa sa sculpture Paysage d’hiver (1986) – un récipient parallélépipédique de verre de 175 x 1125 x 8 cm, lui-même rempli de verre brisé dont les reflets laiteux évoquaient la neige – au-dessous de la peinture Paysage d’hiver (1812), un tableau de Cesar Van Loo (1743-1821), un "peintre membre de l’Académie".

Dans ce décalage ne se glissait pas simplement la tentative un peu vaine et désespérée d’imiter la nature, mais l’ambition très optimiste de la convoquer via une re-création paradoxale. Selon ses propres termes : "Je n’imite pas la nature, je la recrée en l’évoquant, en la contrariant avec les matériaux qui lui ressemblent le moins." De cette période datent nombre de sculptures du même ordre : les Hautes parois dans le silence de l’hiver (1983) – ensemble chaotique de plaques ondulées peintes en blanc fixées au mur par des tiges visibles – et le Soleil levant sur la rivière (1983) – assemblage ondulant au mur de tuyaux en plastique transparents – présentées dans l’exposition "Le Paysage en quatre états" (1984) ; Hautes herbes agitées par le vent (1983) – buisson de tuyaux d’arrosage vert prairie fixé au mur, et dont la flexion mimait le travail du vent –.

Dès les années quatre-vingt-dix, c’est vers l’homme que Gloria Friedmann a dirigé son oeuvre – abandonnant, notons-le au passage, les commodités d’une pratique de la sculpture qu’elle possédait parfaitement et qui lui aurait assuré un avenir aussi tranquille qu’ennuyeux. Elle préféra donc affronter une autre "zone de confusion", procédant par encerclement de son sujet, s’attachant tout d’abord à figer ce qui, de la nature à l’homme, lui conserve la vie. On peut ainsi comprendre la série des Parias, cadres en forme de boîtes de verre serties de métal renfermant des aliments à chaque fois identiques faisant tableau. Algues, tomates, pain, tranches de jambon, rondelles d’oranges ou de citrons, fromages, respectivement emprisonnés, figés dans un état que rien n’altèrera plus, comme les vestiges d’une ère initiale où la terre donnait la vie, se comprennent aussi comme à la croisée de modèles artistiques historiques que Friedmann ne regretterait pas : des accumulations d’Arman aux tableaux pièges de Daniel Spoerri – rien d’étonnant, en cela, qu’elle aie rapidement suscité l’admiration de Pierre Restany qui voyait en elle, avant tout, "une femme de son temps" qui jette sur "le monde qui l’entoure [un regard qui] n’est pas assujetti à une sorte de fatalité descriptive6 ". Pour ce qui est de la forme, Les Parias sont au même titre que les sculptures de la période précédente des compositions colorées – car chez Friedmann la nature n’est jamais très loin de la peinture, comme en feront la démonstration éclatante la série ultérieure des Karaokés : grandes étendues de couleurs bariolées comme fondues par un mouvement naturel aquatique, et sur lesquelles sont perchés, à chaque fois, un ou plusieurs perroquets empaillés dont le plumage renvoie à la couleur du support.

Des animaux, il y en eut rapidement dans l’oeuvre de Gloria Friedmann. Beaucoup d’ossements, tout d’abord, eux aussi assemblés en compositions géométriques et souvent appariés à de petits téléviseurs diffusant sans hiérarchie des nouvelles du monde, annonçant sans l’ombre d’une gêne une véritable inspiration surréaliste. On pense ici à l’Objet (le déjeuner en fourrure) (1936), de Meret Oppenheim – tasse à café, soucoupe et cuillère également recouvertes d’une fourrure animale –; plus tard viendront de très claires références à la Femme-tiroirs (1936) de Salvador Dali ou aux serrures de Magritte. Il faut ici, justement, évoquer la parfaite inconvenance stylistique du travail de Gloria Friedmann, qui met un point d’honneur à fuir les conventions de l’époque pour explorer un ailleurs du style (une préférence pour les "zones de confusions" esthétiques) et se déploie volontiers dans les marges, retrouvant ainsi, probablement, la raison d’être même de son choix d’être une artiste.

Beaucoup d’ossements d’animaux, donc, puis beaucoup d’animaux empaillés – des oiseaux, des cerfs – souvent associés aux banals repères du progrès technologique, depuis des téléviseurs crachant l’information en un flot continu jusqu’aux câblages électriques s’échappant des entrailles de la dépouille d’un cheval (YP32, 1996) suspendu au plafond par une corde (un exercice de sculpture inversé, où le socle est devenu l’instrument de la pendaison). De ces intentions que l’on dira simplistes (le concubinage arrangé de l’animal et de la technologie, par exemple) Friedman, parce qu’elle s’appuie justement sur des stratégies de mise en forme qui traquent inlassablement les conventions de la sculpture (ou, ailleurs, de la peinture), et peut-être aussi parce qu’elle est durement frappée par la grâce, fait jaillir des oeuvres d’ou triomphe une forme inattendue de sophistication – une complexité naissant de la simplicité. Le cheval suspendu, le cerf juché sur un imposant cube de papier froissé (Envoyé spécial, 1996), singent le monument et s’offrent en un point de vue – Gloria Friedmann ne rechigne pas au spectacle – de même que les miroirs formant la chambre tapissée d’ossements de Monde 3 (2000) le désintègre absolument : invariablement cette oeuvre s’adresse avant tout au regard.

Images et spectacle définissent aussi les "tableaux vivants" qu’elle met en oeuvre depuis les années quatre-vingt-dix. S’étonner de la partie performative de l’oeuvre de Gloria Friedmann, c’est oublier que, d’une part, son arrivée en France à la fin des années 70 (quittant l’Allemagne au volant d’une Volgswagen, elle choisit spontanément Paris plutôt que Rome ou Londres pour des raisons économiques) l’a conduit à fréquenter les cercles cinématographiques germanophiles parisiens, habitant tout d’abord chez Daniel Schmidt, puis chez Delphine Seyrig, fréquentant Bulle Ogier et Barbet Schroeder, puis par extension Jean Eustache, Jean-Jacques Schuhl et Jean-Noël Pic). C’est oublier, d’autre part, que l’une de ses premières oeuvres prit la forme d’une "performance" : l’oeuvre réalisée à l’occasion de l’exposition "Pour vivre heureux vivons cachés" (1984) – dont la règle était d’exposer dans les intérieurs mêmes de quelques habitants de la ville de Nevers – conduisit Michèle Conte, qui accueillait le travail de Gloria Friedmann, à vaporiser lors de la visite de quelque amateur d’art ou de curieux, sur le grand pan de velours vert sombre tombant du plafond, s’abîmant au relief de cartons rapidement empilés, un déodorant d’intérieur "parfum pins sylvestres" vendu en supermarché.

Au cours de l’année 1994, Gloria Friedmann a réalisé un ensemble d’oeuvres performatives répertoriées sous l’intitulé de Les représentants. Loin de la tradition de la performance (ou l’artiste se met d’ordinaire en scène), loin également des motivations premières des pionniers de la performance aux Etats-Unis dans les années soixante (Bruce Nauman ou Vito Acconci ne font pas mystère de l’attrait offert par une forme d’art spontanée exécutée à peu de frais), de manière précoce, enfin, au regard des développements plus récents de la performance où il est d’usage d’engager des "acteurs" et où l’on ne rechigne pas aux productions spectaculaires, ces "Représentants" (aussi désignés sous le nom plus vaste de "tableaux vivants" – indiquant par là leur proximité théorique avec la peinture ou le théâtre) articulent en un lieu architecturé faisant office de décor l’action restreinte et chorégraphiée d’animaux ou d’hommes, et d’objets de production industrielle. Les relations intimes qu’entretiennent ces compositions provisoires et animées avec la volonté de discuter la nature même des images contemporaines tient en ce qu’elle même en disait en 1994 : "L’omniprésence des médias et de leurs images digitales conduit souvent à une confusion telle, que la réalité de notre monde semble coïncider avec ces multiples images tramées. Je suis pourtant convaincue que c’est seulement une véritable confrontation avec la matière elle-même qui nous permet de saisir l’image de notre monde, afin de le réfléchir plus profondément9." Les "rencontres" (dans un sens qui aurait probablement réjouit Lautréamont) organisées par ces "tableaux vivants" (majorettes et lapins sur l’aire de repos d’une autoroute (septembre 1995, Beaune) ; épaves automobiles et chevaux devant une cité HLM allemande (Regensburg, juillet 1994) ; boeufs et caddies devant un supermarché (Dijon, 1994) "font image" en articulant paradoxalement un moment foncièrement surréaliste. Ces "tableaux vivants " éclairent d’un jour très particulier l’oeuvre tout entière de Gloria Friedmann, indiquant justement à la fois sa dimension surréaliste et spectaculaire tout autant que sa "photogénie" résolue, et son ambition d’envisager la réalité du monde en arpentant son versant le plus impraticable, le plus improbable – retrouvant en cela le projet d’évoquer la nature avec les matériaux les moins adaptés à cette perspective.

L’architecture tient naturellement une place importante dans l’oeuvre de Gloria Friedmann – au-delà de son statut de décor composant les "tableaux vivants", et en sus de son utilisation manifeste et réfléchie dans les situations d’exposition, telle la tour conique de Aldo Rossi (au centre d’Art de Vassivière) offrant à Réserve naturelle (1994) un écrin inespéré loin duquel on a peine à se représenter l’oeuvre autant à son aise. Diverses constructions en forêt (parmi lesquelles la Grünstation – maison verte traversée par les arbres – réalisée à Bad Berleburg en Allemagne, 2006) peinent à éclipser le "phénomène" Carré Rouge : un "tableau refuge" construit en bordure d’un étang bourguignon, à Villars Santenoge. Ce cube de béton, qui abrite deux étages au confort volontairement spartiate, se loue comme un gîte.

Le Carré rouge, d’évidence, prolonge d’une part Axis Mundi (1987) et Ex Aeterno Tempore (1987), cette dernière offrant les commodités d’une chapelle profane dans un paysage montagneux près de Grenoble – ces deux constructions déployant également une couleur rouge : celle qui est probablement la plus naturellement étrangère au paysage. Vouées à un usage, ces architectures "contre nature" ont aussi vocation à offrir du paysage un cadrage photographique, et désignent l’homme comme ultime profanateur et récipiendaire.

Les hommes, justement, ont peu à peu imposé leur présence fantomatique à l’oeuvre de Gloria Friedmann, dont ils hantent désormais les expositions qui semblent vouloir établir avec le spectateur une autre forme de contact, de contrat, en lui renvoyant l’image simple de son apparence physique – forçant l’expression artistique à un "face-à-face" à la violence radicalisée – et ce processus de simplification des apports avec le spectateur n’est pas sans évoquer celui qui, au début de la carrière de Friedmann, l’avait conduit à "simplifier" aussi les moyens d’évocation du paysage. C’est désormais une relation (avec toutes les précautions qu’impose désormais l’usage de ce mot lorsqu’il est appliqué aux arts visuels) qui est mise en forme et, selon des procédures classiques à cette oeuvre, la complexification de cette relation s’appuie sur un dépouillement des effets et des stratégies – à la manière d’un plan fixe produisant finalement plus d’étrangeté qu’une succession de champ/contrechamp relayée par un chapelet d’effets spéciaux. Présents tout d’abord sous la forme de photographies, (celles d’hommes d’Etat des pays riches, souvent associés à diverses pièces de charcuterie!), ils ont, au milieu des années 2000, pris l’apparence de personnages grandeur nature, réalisés en terre (Le Locataire, 2004 – assis sur une sphère de terre ; Le concessionnaire, 2005 – qui semble maintenir en lévitation magnétique une boule entre ses mains – ; La Matrix, 2005 – personnage féminin tenant ce qui est sans doute un globe terrestre de terre ). Ils ont comme colonisé, envahi son oeuvre, indiquant que, soudain, le recours à la figure humaine a été stylistiquement une option envisageable. Des vêtements de récupération habillent ces figures avouant une proximité visuelle manifeste avec les créatures de science-fiction et dési- gnent la terre "non comme territoire national ou régional, mais comme état de matière et lieu de notre existence" ainsi que l’écrivait Gloria Friedmann dès 1989. L’effet de réalisme (loin de celui des sculpteurs hyperréalistes américains des années soixante – Duane Hanson, John De Andrea –, loin de celui des "Personnages vivants (à réactiver)" de Pierre Joseph) s’appuie alors sur une tradition de la sculpture – là où la terre n’était souvent qu’une étape avant le moulage en bronze –.

Son Panthéon s’est enrichi d’un homme à la boîte crânienne pourvue d’une serrure qu’ouvre peut-être une clé parmi la litanie de celles qu’il tient à la main (L’intouchable, 2007) – et qui cite très clairement le Dali de La Vénus de Milo aux Tiroirs (1934-36) –, d’une femme à trois têtes et au ventre arrondi (Elle, 2007) – ajoutant aux trois âges de La Prudence qui "consiste en la mémoire du passé, la mise en ordre du présent et la méditation du futur" ainsi qu’elle est décrite dans les encyclopédies de la fin du Moyen Age et que représenta Le Titien dans L’allégorie du temps gouverné par la prudence (1565-1570), celui d’une naissance à venir). Vénus devenue homme, Prudence devenue femme : Friedmann organise la confusion des genres et fait se téléscoper l’apparition (la naissance) et la disparition d’une famille (cinq figures) dans un inquiétant cône blanc (Exodus, 2007). Plus que jamais, les éléments simplifiés d’une narration revenant sans cesse sur les fondamentaux du vivant (souvent désigné dans son oeuvre par son contraire : le squelette – reliquat de vie et témoignage de l’échec).

Dans le grand atelier où elle prépare l’exposition pour le musée Bourdelle, les oeuvres peu à peu s’organisent et s’additionnent pour former l’ensemble précis auquel elle travaillera à n’en pas douter jusqu’au dernier instant. Tandis que les artistes, désormais fréquemment invités à occuper les musées d’art classique, s’obligent souvent à un dialogue aussi vain que factice avec les oeuvres de leurs prédécesseurs, Friedmann semble avoir choisi de rester fidèle à cette logique des oppositions qui traverse son oeuvre : elle menace le musée d’un déploiement invasif, aussi peu naturel que la nature une fois qu’elle l’a évoquée, diffusant sa logique virale au plus profond de nos convictions. Si elle "fait image", elle se garde bien d’être illustrative, et la véritable action de ses oeuvres qui semblent volontiers littérales n’est cependant pas dans la révélation, la dénonciation ni même simplement l’explication: elle tient plus à l’étrangeté formelle qui réveille en nous, paradoxalement, quelque chose d’universel que nous aurions gaspillé.

Indifférente – réticente – aux convenances formelles, elle prend appui souvent sur les pans mésestimés de l’histoire de l’art qu’elle assujetti à son vocabulaire naturel, personnel et spontané, crânement hostile au confort, fidèle à une certaine idée de l’art qui s’oblige aux bifurcations sans jamais perdre de vue sa vocation expérimentale. Rétive aussi à la séduction des effets spéciaux que l’époque propose, elle fait des imperfections et limites du travail manuel (dont elle ne s’écarte que très occasionnellement) le préalable à son implication personnelle dans une activité qui n’est que la meilleure traduction qui soit de sa conscience.

Texte d’Éric Troncy extrait du catalogue de l’exposition - Source : dossier de presse "Gloria Friedmann - Lune rousse"