Anish Kapoor

La première série de pièces, chronologiquement, présentée au Musée Guggenheim Bilbao se compose de créations à base de pigments en poudre appliqués à des formes géométriques qui semblent surgir des murs et du sol.

Complété entre 1979 et 1984, cet ensemble de pièces a débuté comme une expérimentation avec la couleur en tant que matériau, à travers le recours aux pigments, qui a abouti à la série 1000 noms (1000 Names). La clarté et pureté de ces pièces ont eu un impact immédiat. Naturels et abstraits dans leur forme, ces objets semblent émerger du sol et des murs de la salle dans une sorte de création "autogénérée", une apparition sans nécessité d’auteur. Comme l’a exprimé Kapoor, "j’ai essayé d’aboutir à quelque chose qui soit apparemment non réalisé, apparu de lui-même, existant de par son propre désir".

Après les premières pièces de pigment, Kapoor décide de creuser l’objet. Adam (1988–89) et Sans titre (1990), qui figurent dans cette exposition, sont deux exemples-clés d’un précoce intérêt de l’artiste pour le concept de vide. La notion selon laquelle le vide peut rendre l’espace plus plein a été une découverte conceptuelle fondamentale pour Kapoor. "C’est comme si en vidant la forme, en enlevant tout cela... l’espace ne s’était pas vidé ; il semblait s’être rempli.", a-t-il déclaré. "Je crois que cela a été pour moi une vraie surprise. J’ai eu l’impression de vivre un moment de réelle découverte. En fait, vider c’était remplir, et ce dont cela se remplissait était comme des ténèbres, les ténèbres de la masse, de l’intérieur et bien sûr des ténèbres psychologiques".

Jaune (Yellow, 1999) est une pièce monumentale dans laquelle Kapoor emploie la couleur comme un instrument pour couvrir et révolutionner la forme. Un grand creux jaune s’enfonce dans le mur. La simple échelle de l’oeuvre et sa monochromie remplissent le regard du spectateur, brouillant les limites entre espace et forme, entre ce que nous connaissons et ce que nous percevons. La couleur existante en quelque sorte comme état ou condition de l’être.

La volonté de Kapoor d’élargir le domaine de la sculpture au-delà de ses limites physiques l’a orienté vers le miroir déformant. Une des grandes salles conçues par Gehry accueille une installation de sculptures en acier inoxydable poli qui ne semblent vraiment exister en tant qu’objets réels que lorsque le reflet du visiteur active leur surface. Dans Le monde renversé, Or (Turning the World Upside Down, Gold, 2009), les surfaces concaves des miroirs, en invertissant le reflet des visiteurs et en déformant les ondes sonores qui les entourent, métamorphosent l’espace environnant.

Ma patrie rouge (My Red Homeland, 2003) est un vaste paysage rouge constituée d’une pale métallique mue par un moteur qui brasse presque imperceptiblement vingt-cinq tonnes de cire rouge sang dans une forme circulaire ouverte. Le spectateur est ici victime d’une illusion optique qui lui fait voir la masse de cire rouge déborder de l’intérieur vers l’extérieur de l’installation.

Cette pièce a été montrée pour la première fois à Vienne, ville où Freud créa la psychanalyse. De façon aussi inexorable que répétitive, un canon lance toutes les 20 minutes des projectiles contre un angle de la salle. Les restes de cire qui s’accumulent sur le sol pendant toute l’exposition peuvent atteindre les trente tonnes. L’action pleine de dramatisme de Tirs au coin se déroule dans un espace à part, une sorte d’enceinte rituelle livrée à un acte de violence symbolique.

Une fois de plus, avec la main du créateur qui disparaît derrière une machine, l’artiste insiste sur sa volonté d’accorder pleine liberté au spectateur pour qu’il interprète son travail à son gré. Fidèle à la tradition duchampienne, Kapoor en effet considère que l’interprétation du spectateur est essentielle à l’oeuvre d’art.

Cet ensemble de ciments, fruit du travail le plus récent de Kapoor, a été créé à travers un processus technologique spécialement mis au point par lui. Ici, une imprimante tridimensionnelle pilotée par ordinateur excrète du ciment selon un format préalablement conçu par l’artiste. Il bouleverse ainsi les modes de production. Les objets obtenus remettent en cause la notion traditionnelle de forme. De l’architectural à l’archaïque, du corporel au scatologique, ces pièces semblent plus des objets naturels que des créations voulues à partir d’un concept précis.

Placée sur le basin nord du Musée Guggenheim Bilbao, en bordure de la ria, voici maintenant l’éblouissante pièce intitulée Grand arbre et l’oeil (Tall Tree & the Eye, 2009). Constituée de quatrevingt sphères en acier inoxydable parfaitement poli, l’oeuvre reflète et démultiplie son environnement dans une débauche d’images fractales. Chaque sphère se reflète dans sa voisine mais aussi se fonde dans le paysage en réfléchissant la silhouette du Musée et l’architecture environnante dans un processus sans fin.

L’angle des images varie au fur et à mesure que le regard du spectateur remonte le long de la sculpture. Kapoor exprime ici la nature éphémère de l’aspect des choses et, par un jeu complexe d’ombre et de lumière, de volume et d’espace, nous mène à réfléchir sur l’instabilité du monde visible en ramenant sur la terre les nuages et le ciel.