Esther Shalev-Gerz

C’est sur une place très fréquentée de Hambourg-Harbourg que le Monument contre le fascisme, commandé par la ville, fut inauguré en 1986. Invités à se joindre aux artistes par un texte reproduit en sept langues, les passants participaient à la dynamique du projet en gravant, griffant et martelant leurs signatures, messages ou commentaires sur l’édifice : une colonne revêtue de plomb et haute de 12 mètres. Dès qu’une partie accessible était recouverte d’inscriptions, elle s’abaissait dans le sol. « Car à la longue, nul ne s’élèvera à notre place contre l’injustice. » Cet enfouissement se déroula en sept phases et, depuis 1993, seuls sont visibles, au centre de la place, le sommet de la colonne et le panneau de textes.

Le public de trois théâtres berlinois avait été invité à interpréter la pièce de Peter Weiss, Die Ermittlung (L’Instruction, 1965), composée à partir des paroles prononcées par les victimes, bourreaux, témoins et juges lors des procès d’Auschwitz. Le déroulement des soirées dépendait de la participation de tous : les acteurs devenus modérateurs invitaient les spectateurs à réciter des passages du texte ; tous les spectateurs devenaient donc potentiellement acteurs. Ce dispositif rendait impossible la contemplation passive et créait une mémoire active. Le projet fut parallèlement diffusé par divers médias en Allemagne : le quotidien Der Tagesspiegel publia des photos des participants, légendées par une réplique de la pièce, la radio retransmit des phrases lues et une chaîne de télévision diffusa de courts extraits récités par des célébrités.

Un modeste objet métallique (une pièce de 10 FF) ne s’arrête jamais de tournoyer sur lui-même, retardant en permanence sa chute finale. C’est un rêve humain très ancien que de surmonter les lois physiques pour parvenir à créer un mouvement perpétuel, et c’en est un autre que de maîtriser les lois économiques pour faire fonctionner le marché. À l’époque de la première installation de cette projection sur le pont Adenauer à Brunswick, en 2000, il y a eu un crack boursier, juste avant l´introduction de l’euro.

Il n’existe aucun lieu qui ait conservé la trace de la présence de Walter Benjamin. Le projet consistait à lui concevoir une maison éphémère à Weimar, cette ville chargée d’histoires et de contradictions, toute proche du camp de concentration de Buchenwald : un film montre le paysage entre Weimar et Buchenwald à travers les fenêtres d’un taxi dont le chauffeur raconte l’histoire des lieux parcourus. Parfois, l’image vacille, ralentit, se dédouble, semble se décaler d’ellemême. Une lecture de citations extraites de textes sur l’Angelus Novus, la peinture de Paul Klee qui était si chère à Benjamin, accompagne le récit. La figure benjaminienne de l’ange est aussi suggérée par la présence d’une horloge à quatre cadrans dont les aiguilles tournent en sens opposé, qui accueille le visiteur au Jeu de Paume.

En same, langue des Lapons, peuple dont une partie est installée en Suède, le mot « guerre » n’existe pas. Les Suédois n’ont plus pris part à une guerre depuis 200 ans. Y a-t-il un rapport quelconque entre ces deux faits ? Tel est le point de départ de ce travail, pour lequel Esther Shalev-Gerz a engagé deux chercheurs suédois pour repérer, dans les archives des Saamis et des Suédois, d’éventuels intérêts communs aux deux peuples. Elle a ensuite invité Asa Simma, femme d’origine saami vivant à Stockholm, à participer au projet, lui a lu les textes regroupés par les chercheurs, puis a filmé ses réactions. Deux projections face à face sont visibles sur le recto et le verso de chaque écran : l’une montre la femme en train de réagir à cette lecture, dans son appartement en ville, l’autre la montre dans son lieu d’origine, en Laponie, écoutant ses propres paroles. En écho à l’histoire officielle du pays, les photographies qui complètent cette installation montrent des objets de la collection de l’Historiska Museet de Stockholm.

« En venant vous installer ici : Qu’avez-vous perdu ? Qu’avez-vous trouvé ? Qu’avez-vous reçu ? Qu’avez-vous donné ? » L’artiste a posé ces quatre questions à trente-cinq habitants de Botkyrka issus de la première génération d’immigrés de toute nationalité, qu’elle a ensuite filmés en train d’écouter leurs propres réponses. Ils sont captés de trop près pour que l’on reconnaisse leur visage. Les mots et l’image ont été séparés : d’un côté les paroles des participants évoquant leurs expériences personnelles sont transcrites sur les murs et de l’autre leurs corps fragmentés et leurs expressions apparaissent à l’écran.

Invitée à concevoir une exposition à l’occasion du 60e anniversaire de la libération du camp de concentration d’Auschwitz-Birkenau, Esther Shalev-Gerz a travaillé avec les témoignages filmés de soixante survivants demeurant à Paris. Sur trois grands écrans est projeté le même film, décalé de 7 secondes : un montage de visages, captés dans le silence qui s’installe entre une question et l’articulation de sa réponse. Ce dispositif ouvre ainsi un espace-temps filmique autre, hors de la logique langagière, celui d’une mémoire sensible et corporelle.

Lorsqu’on a invité Esther Shalev-Gerz à créer un projet autour des objets trouvés sur le terrain du camp de Buchenwald, elle a décidé très tôt de ne pas les intégrer à son exposition, mais de les filmer présentés par des gens ayant un rapport professionnel avec eux. Elle a demandé à un historien, à un archéologue, à une restauratrice, au directeur du mémorial et à une photographe de raconter leur manière de procéder, leurs rencontres à la fois professionnelles, personnelles et imaginaires avec ces objets. C’est au travers de leur perception sensible que les objets apparaissent dans leurs mains, en tant qu’images montrées sur les écrans et sur les photos.

Intriguée par la mutation d’un quartier d’anciennes usines textiles restauré, devenu propre et calme, mais auparavant marqué par le vacarme des machines, l’artiste choisit de travailler avec des femmes – enceintes à l’époque – et avec leurs filles, aujourd’hui adultes. Partagent-elles un souvenir, même confus, de cette expérience de bruit permanent ? La vidéo donne à voir des couples mère-fille qui, placés devant une usine virtuelle reconstituée en 3D, écoutent une bande-son de machines, enregistrée et retravaillée par l’artiste et un musicien. Cette bande-son, non-audible face à la projection, est diffusée à l’entrée du Jeu de Paume. Sont également accrochées des toiles sur lesquelles des motifs alignés laissent apparaître des extraits des interviews.

Ce projet a été conçu pour le National Maritime Museum de Greenwich, dans le hall duquel se trouvait autrefois un plafond peint réalisé par Orazio Gentileschi – avec l’aide, raconte-t-on, d’Artemisia, sa fille peintre –, oeuvre qui représentait une « Allégorie de la paix et des arts libéraux aux temps de la Couronne », figurés par vingt-quatre personnages féminins. Tout en évoquant cette histoire, Esther Shalev-Gerz a créé vingt-quatre images photographiques de sculptures virtuelles en 3D représentant vingt-quatre femmes (des artistes, des écrivains, des proches) ayant été une source d’inspiration au cours de sa vie. Dans l’installation du Jeu de Paume, une dizaine de ces femmes sont présentées. Deux écrans montrent le personnel du National Maritime Museum en train d’écouter et de réagir à des histoires que l’artiste leur répète, après les avoir entendues d’un autre membre du personnel.

D’eux, conçu spécifiquement pour la présente exposition, propose la vision d’un pays habité par deux personnes, rencontrées à Paris par Esther Shalev-Gerz, mais qui ne se connaissent pas. Les vidéos montrent les moyens que les philosophes Rola Younes, d’origine libanaise, et Jacques Rancière mettent en oeuvre pour renouveler leur rapport au monde. Ils sont filmés sur fond de paysage – l’île Séguin, à l’ouest de Paris, ou l’île Cortes, à l’ouest du Canada. Rola Younes parle de sa passion pour les langues (le yiddish, l’hébreu, le persan, le français, l’anglais, l’arabe…) depuis son arrivée à Paris, il y a sept ans. Jacques Rancière lit un passage de son texte, Le Spectateur émancipé, dans lequel il décrit un moment constitutif de sa pensée qui l’a amené à « reformuler les rapports établis entre voir, faire et parler » et où il commente la fonction de l’art contemporain. Des photographies montrant l’île Séguin sont accrochées au mur d’où émanent des chansons de langues différentes.