Erró, 50 ans de collages

Chez Erró, le collage accède dès sa conception à un double statut. OEuvre à part entière, il est aussi une «prévision du tableau». Si à partir de 1964 toutes les peintures d’Erró sont précédées de ces esquisses d’un nouveau genre, tous les collages ne sont pas destinés à devenir des peintures. Longtemps restée presque secrète, cette production n’est véritablement dévoilée par Erró que lors de l’exposition de la galerie parisienne Le Dessin, en 1981.

Entrepris en 1958 alors qu’il réside en Israël, les premiers collages d’Erró font écho à une campagne lancée par les surréalistes parisiens pour protester contre la venue dans la capitale française du père de la bombe atomique. Ces collages, même s’ils font encore une large part au graphisme, mettent en place trois des caractéristiques immuables de l’oeuvre découpé et collé d’Erró: la production par séries, la portée critique, voire politique, du propos, et l’usage, bientôt quasi exclusif, de reproductions photomécaniques. Dès son arrivée à Paris, Erró abandonne le pinceau, l’aérographe ou la plume.

C’est le titre d’une série de tableaux peints en 1963-1964, à travers lesquels Erró met en scène des personnages dévorant des reproductions de peintures anciennes et modernes. À la même époque, ce boulimique visuel décide à son tour d’annexer à sa banque d’images portraits, scènes de genre ou peintures d’histoire qu’il utilise par fragments en fond ou au premier plan de ses collages. Dès 1964, dans son atelier new-yorkais, il installe sans complexe des personnages de cartoons au beau milieu de peintures du Greco et de Picasso. Innombrables seront les peintures célèbres ou moins célèbres, détournées par Erró, depuis la série Pope-Art de 1965, jusqu’aux collages des années 1990 où les compositions de Fernand Léger apparaissent régulièrement.

Dans les années 1950, Erró utilise essentiellement des illustrations en noir et blanc, jusqu’à l’arrivée en masse dans son stock d’images de magazines imprimés en quadrichromie. Par la suite, il arrive encore qu’il conçoive des collages à partir d’éléments en noir et blanc, tirage gélatino-argentique ou papier journal. Dans la peinture qui en résulte, Erró colorise alors sa composition. Dans les années 1990-2000, le choix de sources plus homogènes et le recours presque exclusif à la bande dessinée et à la caricature incitent Erró à composer des collages très colorés qui prennent une force picturale évidente. Ce sont des oeuvres dont les dimensions importantes sont redevables aux «scapes» mais aussi aux nombreuses commandes publiques qui occupent l’artiste à partir des années 1980.

Proche parfois du graphisme de la bande dessinée, la caricature entre pour beaucoup dans la composition des collages. Erró est notamment très friand du journal satirique soviétique Krokodil où il découpe de nombreux dessins antiaméricains. On repère aussi des caricatures anglo-saxonnes, comme celle du couple Hitler-Staline en mariés par Clifford K. Berryman, qui fait son apparition dans le collage consacré au compositeur allemand Paul Hindemith. On remarque cependant qu’Erró puise assez peu dans la presse française.

Fin 1963-début 1964, lors de son premier séjour à New York, au cours duquel il assiste aux développements du Pop art, Erró commence à intégrer dans ses collages ces personnages de bandes dessinées dont la culture populaire américaine est grande consommatrice. Erró collecte d’abord des animaux puis des super-héros qui vont devenir des éléments de son vocabulaire artistique. Les personnages de comics interviennent d’abord dans des compositions faisant appel à d’autres sources, images de presse ou tableaux de maîtres. Au fil du temps, ils deviennent les motifs exclusifs de collages souvent de grands formats où ils prolifèrent, comme dans Science-Fiction Scape, esquisse non retenue pour un décor de la Cité des Sciences et de l’Industrie. Aujourd’hui, Erró utilise beaucoup la bande dessinée espagnole ou les mangas japonais.

Erró ne se contente pas de découper aux ciseaux les contours des éléments qu’il prélève dans sa documentation. Il aime aussi détourer les formes à l’intérieur même des images selon divers procédés. Dans les années 1960, période riche en expérimentations de ce type, il se plaît par exemple à intervertir deux mêmes silhouettes découpées dans deux images différentes placées en vis-à-vis. Picasso Grosz propose ainsi un chiasme visuel entre une estampe de l’Ecce Homo de George Grosz et un autoportrait de Picasso. Dans les Tableaux tournants de 1969, Erró se contente de découper dans une reproduction picturale un ou des cercles qu’il laisse en place en leur imprimant une simple rotation. Plus tard, il découpe au cutter un mur entier ou une baie vitrée dans une vue d’intérieur stéréotypée, pour en faire surgir comme d’un écran de cinéma des révolutionnaires exaltés ou des danseurs de l’Opéra de Pékin.

Paradoxalement, les papiers découpés et collés d’Erró obéissent souvent à des règles de composition simples, propre à mettre en valeur la puissance visuelle intrinsèque des images sélectionnées. Lorsqu’on examine de près ces collages, il est frappant de constater la parcimonie avec laquelle Erró élabore des compositions qui se caractérisent pourtant par une incontestable densité. L’artiste se contente bien souvent de deux images, qu’il combine de façon conjointe ou plus souvent superposée.

Dès le début des années 1960, Erró diversifie ses prélèvements dans la presse, désormais en couleur et majoritairement anglo-saxonne. La photographie de reportage, l’illustration de faits-divers ou la célébration de la pin up, pour ne citer que quelques-unes de ses images de prédilection, y connaissent un âge d’or. Ce qui fait la marque d’Erró réside dans sa manière de puiser dans ce flot ininterrompu d’images un matériau sans cesse renouvelé qu’il taille, manipule et réorganise à l’envi, favorisant des télescopages visuels et révélant des accointances cachées ou des contrastes incongrus. Sélectionnés dans la presse populaire, les visages d’agresseurs grimaçants, de placides «bébés Cadum» ou de légionnaires de cinéma, entrent ainsi dans la composition de récits discontinus, sorte de cauchemars arrêtés, dont la signification apparaît souvent ambiguë.

C’est dans L’Usine nouvelle, dont il se procure d’anciens numéros au kilo, qu’Erró découpe les pièces de ces «photos d’objets mécaniques» mis en organisation avec des éléments d’anatomie humaine qui l’occupent de 1959 à 1963. Ceux-ci donnent lieu notamment à l’abondante série des Méca-Make-Up, visages de mannequins découpés dans la presse féminine où diverses machines et pièces usinées remplacent chevelure et maquillage. Dans ces compositions hybrides qui rappellent certains collages surréalistes, le thème oculaire revient avec insistance, parfois remplacé par un objectif d’appareil photographique.

Elles apparaissent au milieu des années 1970 dans les portraits récapitulatifs de poètes ou de compositeurs des années 1980. Antoine de Saint-Exupéry intègre ainsi dans sa partie droite de nombreuses figures ou oeuvres d’art liées de façon plus ou moins subjective à l’auteur du Petit Prince. Une dizaine d’années plus tard, dans les grands collages horizontaux consacrés notamment aux peintres du XXe siècle, ces damiers se distendent et se déforment à la façon d’une nasse servant à notre «pêcheur d’Islande» à ramener des images du fond de la mémoire collective. Ce dispositif en «filet de fer», dont la mise en oeuvre est en partie déléguée à l’informatique, n’est pas sans rappeler la formation de mosaïste suivie par Erró à Ravenne en 1955.

C’est avec son monumental Bureau de propagande Fucky-Strike de 1959 qu’apparaît pour la première fois dans un tableau d’Erró une illustration de magazine, publicité pour un fabricant de cigarettes américain qu’environnent encore des créatures peintes sans modèle. Dans le même temps les collages Méca-Make-Up donnent lieu à des peintures qui les reprennent en intégralité. Dieter Roth l’encourage dans cette voie en les découvrant. Dans la collection du Centre Pompidou, Madame Picabia est le seul collage de cette époque à avoir suscité une peinture. À partir de 1963, Erró commence à recycler des «mécacollages» dans des compositions plus larges. Il reprend ainsi tel quel son Laboratory Precision dans le coin inférieur droit de son tableau Dossier Oppenheimer. C’est lors de son premier séjour à New York qu’Erró décide aussi de renoncer définitivement à des sujets issus de sa propre imagination pour ne plus reproduire que ses tout nouveaux collages, ce qu’il fera jusqu’à aujourd’hui.

Elles apparaissent dans l’oeuvre découpé et collé d’Erró au tout début des années 1970, après la découverte par l’artiste de stocks d’images en provenance de la Chine populaire, du Viêtnam communiste, du régime cubain ou de bases américaines en Thaïlande. Il y prélève d’abord des figures de révolutionnaires qu’il introduit dans des intérieurs standardisés pour en détourner subtilement le message politique: quand des partisans aux visages déterminés s’introduisent dans une salle à manger, c’est pour désigner d’un doigt vengeur le décorum convenu et satisfait de la table bourgeoise. Un peu plus tard, Erró décide de transporter le président Mao accompagné de Chinois enthousiastes dans plusieurs métropoles occidentales. C’est la nature même du collage qui l’autorise à jouer ainsi de ces fréquents chocs spatio-temporels. La Série spatiale en est friande: Erró, qui a collecté sur les sites de la NASA de nombreux documents, fait tout naturellement se rencontrer des cosmonautes américains engoncés dans leurs combinaisons immaculées et les nus du Bain turc.

Erró désigne ainsi ses grouillements d’éléments monothématiques qu’il organise en paysages panoramiques (la ligne d’horizon y est en effet toujours présente, comme d’ailleurs dans la plupart des collages de l’artiste). C’est en 1963 à New York qu’Erró, fasciné par les excès de la société de consommation américaine, met en chantier son premier «scape», un collage de grand format réalisé à partir d’emballages de produits alimentaires qu’il a dû pour ce faire lui-même ingérer. Aux dires d’Erró, peu de collages préparatoires ont été conservés pour ces impressionnantes accumulations qui scandent régulièrement son oeuvre pictural. La donation de l’artiste au Centre Pompidou comprend cependant quatre «scapes» de formats divers, tous inspirés par des personnages de «comics».

Erró découpe des images de magazines de façon rectiligne et les colle en damiers irréguliers sur des papiers ou des cartons de couleur. Le support où elles viennent se déposer reste visible et joue même un rôle structurant dans la série des Méca-make-up, où ces images semblent comme suspendues dans l’espace de la feuille. Si les radiographies et le bébé mécanisé de Laboratory Precision, recouvrent déjà la totalité de la feuille, à l’exception d’un fin rectangle allongé, il faut attendre les collages de la série Retour d’USA pour que cette pratique se généralise. Par la suite, Erró ne rapportera qu’assez rarement des découpages de provenances diverses sur une feuille unie comme c’est le cas pour La Défaite de l’Armada espagnole. Le plus souvent, les différents éléments viennent se coller les uns sur les autres sans autre cérémonie, dans un perturbant continuum.

Au début des années 1960, beaucoup de collages d’Erró résultent encore de simples superpositions comme lorsqu’il colle de façon irrévérencieuse une tête de Picasso en lieu et place d’un mannequin sur une publicité signée Richard Avedon pour un parfum célèbre, parue dans le magazine Elle en 1969.

Aux compositions horizontales, Erró préfère souvent, à partir des années 1970, les collages à deux registres superposés. Ceux-ci favorisent des mouvements ascensionnels. Le groupe trinitaire des cavaliers de Mongolia semblent ainsi s’élever au dessus d’une luxueuse voiture décapotable à la manière des saintes figures des tableaux d’autel de la Renaissance que l’artiste découvre en Italie au milieu des années 1950. Ce format vertical favorise l’apparition en partie haute des nombreuses créatures ou objets liés au thème du vol. Oiseaux migrateurs ou même saumons bondissants y pullulent et l’on n’y compte plus les avions, hélicoptères ou engins spatiaux, souvenirs plus ou moins conscients des appareils allemands qui survolaient la ferme familiale durant la Seconde Guerre mondiale.